在今年柏林电影节全景单元，导演沈仲旻带来了长片首作《上海女儿》。影片并没有展现繁华的上海都市，而是跟随主演梁翠珊的脚步一路向南，走进了潮湿温热的西双版纳。这是一趟追寻家族记忆的旅程，女主角试图在这片土地上，寻找曾作为上海知青的父亲留下的生活痕迹。

《上海女儿》打破了纪录片与剧情片的界限，也拒绝了传统华语电影中用女性身体来隐喻历史创伤的男权视角。在这场如梦似幻的漫游里，沉重的宏大叙事退场了，取而代之的是女儿们、女性们之间真实且平等的连接。

如今，《上海女儿》以别具一格的「生态游牧式」放映的方式与观众见面，如导演沈仲旻所言，“希望她找到属于自己的观众、也希望她的上映会是一个可持续的、有弹性的、能触发更多跨界交流的行动。”

《上海女儿》

导演: 沈仲旻

编剧: 沈仲旻

主演: 梁翠珊

类型: 剧情

制片国家/地区: 中国大陆

语言: 汉语普通话

上映日期: 2026-09-19(中国大陆) / 2026-02-18(柏林电影节)

片长: 94分钟

在当下这个时代，电影所能给予的最大力量，并非来自于其所在某个昏暗的场域里所提供的影像。当“观众”这个分类已被不断转化为某种抽象的“用户”，当动态影像甚至更为丰富的多维影像已经不断侵入生活的各种位面，图像本身的价值在这种“通货膨胀”中不断缩减，不断消亡。

当影像可以由生成式的算力与程序所诞生的时候，电影，作为某种个人或集体的确凿劳动，更为迫切和核心的价值或许在于某种实践：

当我们谈论某部优秀的电影时，或许并非再去苛刻那些画幅内的像素与光点，而是应被邀请参与进入一次有机的、富有生命力的、扎根于土地的研究项目。

影像的输出终将会成为一次富有想象力的、带有创造力的、多感官的阶段性结题报告。

我们从影像的余烬中要去回望的，则是导演与她的团队和演员，共同生活过的经历，共同用脚步所丈量的空间，以及共同发掘出的尘封过往。

在年初的柏林电影节全景单元，沈仲旻带来了她的长片首作：《上海女儿》。

标题所引导产生的联想或许在影片伊始就会遭遇挑战：

当那些关于当代沪上都市的画面浮现脑海，当那些后现代语境中的女性主义叙事和阶级面貌逐渐被期待之时，这部影片所给予你的首镜则是一位身着艳红傣族服饰的女人在向着东南亚洼寺凉亭中央的金椅走去。

然而很快，在一段自然的暗转之后，梁翠珊饰演的她从一个现代化的，简约风的酒店房间醒来：先前的画面被点名为一场梦境，然而那对于国际城市景观的期待仍旧并未被兑现。

当她坐在床边，镜头所展现的窗外风景却是摇曳的远山，安静又恢弘的澜沧江水，以及角落里高立的佛塔。一种温热的气息带着潮湿的味道从缝隙中迎面袭来：在不失诡谲的不规则鼓声响起时，我们便跟随着仍不具名的女主开始这场向往南方的旅途。

“上海女儿”，标题消失后的一场口述历史取材式的采访向观众揭示了标题的缘由，以及影像本身的主旨。梁翠珊所饰演的角色似乎正是导演沈仲旻的化身：她的父亲曾是上世纪前往西双版纳东风农场生产队的上海知青，而这次终于被记录又或是被创作的旅程则是一次对家族私历史的回望。

然而，时间的流逝似乎并不允许某种最传统的情节剧在此处发生，只因为人物的集体消逝：因病过世的父亲成为某种被自然缄默的符号，而在她过去的到访中所交谈过的父亲的旧友或旧识，也相继离去。

于是乎，在这场漫游中，她唯有通过对那些旧舍的再访，和村落邻舍的交谈，以及超越私历史的人文地理考察，来重新寻求某种未来的可能性。

正如本片制片人之一的廖勇（泥巴）所参与的其余项目那样，包括在本年FIRST斩获最佳影片的张歆导演的《七分熟》，沈仲旻的《上海女儿》也逾越了剧情片与纪录片之间的屏障，兼用虚构与非虚构的手法。然而其极富魅力的影像风格，对某种诡谲氛围的视听塑造，以及兼有民族色彩与后现代气息的配乐调性，都能轻松地让观众沉浸在她所塑造的壮游之中，跟随着女主梁翠珊松弛且保有神秘的演绎，在时空的裂隙中不断穿梭。

值得一提的是，梁翠珊所主演的短片与长片集齐了本年度欧洲三大影展的全部入围：从年初柏林全景单元的《上海女儿》，到戛纳短片角单元王潇潇导演的《午后失焦》，再到刚在威尼斯地平线单元首映结束的周彤导演的《谎言生活》。华语青年女性导演与女性演员共同合作的力量，可见一斑。

回到《上海女儿》，理所当然的，我们已经对华语电影中近代史与男性角色的绑定感到疲惫：从第五代到第六代，在那些不失为优秀的作品中，当那些熟悉的民族命运与历史创伤出现时，他们却总是固执地把女性的身体当做符号，要把对女性的暴力扩写成某种自作聪明的隐喻，然后却始终无法逃离男性中心的视线。

然而脱离了对情节剧的依赖，在沈仲旻的虚构与非虚构实践里，时间的流逝早已让父辈的生命退场，而我们也不再需要用新的角色让他们在银幕上恍然地复活。

取而代之的是女儿，或女性，之间的扮演与彼此之间的连接：当主角换下靛蓝衬衫，在当地的女裁缝那里换上手工的浅粉傣裙时，她也就脱离了父亲留下的身份投影。

正如版纳家庭收养的那位无可寻踪的上海女儿，她不再与某个外来的且父权的身份同谋，而是坚定地与在地的，民间的，西南山落中的百姓站在同样的位置。

只有在这样的民族志写作法中，银幕上的她，又或是监视器背后的她，才不会以居高临下的姿态去暴力地讲述他者的故事，才不会以咄咄逼人的语气去将扎根于本地的历史贪婪地吸取，也当然不是先入为主地以预判的目的性去以他人的言语来印证自身的猜忌。

导演在本片中接近口述历史与档案的方式绝非是结果先行的，而是关注于实践本身的伦理和过程：正如郑明河所教会我们的那样，不要去言说那些关于她们的事，而是于她们身边与言说。这种于身的亲密感，不仅得益于沈仲旻自身家族私历史的创作出发点，也脱骨于她的非虚构实践中的身份转变：

上海女儿，但何尝不是，西双版纳女儿。

通过那些破碎的窗玻璃的反射，角落的镜子所返还的肢体轮廓，甚至于印度野牛雕塑的瞳孔中所照射出的女主角自我的镜像：在这些半透明的接触面上，某种无声的层析得以发生。

她所更换的衣着，和她人文地理学式的漫游，都共同提供了某种必要条件：在她旅途的各处，两个相隔数十年的世界得以穿越般的再度交织。通过某种对于身份流动的重想象，她与父亲，她与那个曾被本地村民收养的上海女儿，甚至于她与那位幽冥的伴随少女，都相互叠加，相互指涉，共同为观众指引这一场如梦似幻的深度旅程。

正如她民间采样所寻获的泼水节传说与魔王帕雅天的故事一样：上海女儿，又或是西双版纳女儿，唯有连结一心自主地行动时，我们或许才能从不断被重复的历史轮回中躲转侧身，重新学习，重新想象，重新走入一个不再受制于他者的，而是以更多元的方式与更广阔的世界通过自然的生灵所连接的，西双版纳。

如果父亲最后也只是一捧幽灵物质，那么与他的凝结也不过是和那件被颠簸到沪上新居里的红椿树家具一样：沈仲旻在回答一个最艰深也最重要的问题，也就是当历史的见证人因故离席之后，我们如何重新追寻那些踪迹，如何再次讲述他们没来及陈述的故事，与没来得及整理的档案。

与近年许多微观史学者的研究方法一道，在口述历史与田野调查之外，她将目光汇聚在了物质文化与物质史的位面上。我们并非是要掀翻一切的机构，而是重新思考机构存在的意义，以及机构所能给予的新视角：

《上海女儿》这部丰富的影像集合，也正如同片中她所采访的年轻的女性自然机构负责人一样，在不断探寻人与非人的生物与非生物之间的网状关联。正如红椿树的家具承载着她对西双版纳的执念，那么再次复归的印度野牛也是重新想象中印越境与跨国性的渠道和媒介。

橡胶树，火龙果，印度野牛，家畜，各类非人的物质以非文字的方式，在土地的耕休之间，月月年年的云起云落之际，超越上世纪知青时代的相遇，重新给予民间史应得的位置：它们温润地目睹无数代人的交替，也将继续向我们讲述那些通过语言无法触及的故事。

在后现代的境地里，唯有此类去人类中心的想象能够在摆脱线性主义的诅咒之后，还能串联起赛博格式的科技媒介以及前现代的自然主义：物质在某种意义上又是何等样平等。

跨地性想象并非保证某种乌托邦式的和解：一切的结局都并非要指向某种生搬硬凑的大团圆或合家欢。导演深知她的实践并非是要将某种已经不在的事物不明分说地还原，也并不是要去寻求某种自我安慰般的和解，更非自我感动式的复归：从她的行走，她与西双版纳那些平凡面孔的相遇与相视，她与我们作为观众所平等获得的则是直面历史的能力与勇气。回忆与伤感会在生活的各处以不同的面貌反复浮现，但影片选择通过聆听、行走与静观，唤起共同面对时的共情与慰藉：

正如那片橡胶树林，无论情愿与否，我们或许永远不会得知，但它们的身体却总要反复被利刃割开。当粘稠的乳白色液体流出后，这片土地上的人们才会再次得到一次庇荫。

回到上海女儿的母题，我们无法不将其视作某种自然的乳汁：当失语的父亲抵达又离去，只有世世代代扎根在这里的母亲们沉默地一次又一次给予她们的女儿最温柔的滋养，就好似她在这场奇遇中所遇见的那一位位伟大的女性一样。